Sesiones 17 y 18: 28 y 29 de septiembre. Laboratorio abierto a público.

Para nuestro trabajo hemos usado dos ejes:

a)-El proceso de creación del movimiento escénico.
b) _La forma de ejecutar el movimiento escénico de los actores.

Tratamos de separar las tres estructuras básicas en las que yo creo:

Tiempo.
Espacio.
Forma.

Ejercicio de relación espacial de los actores, prueban varias relaciones espaciales. Solo fijándonos en la relación espacial, vemos hasta que punto es creativo, solo ver la relación espacial, sin situación dramática. Todo el trabajo ha consistido en ser conciente de lo que hacemos, del movimiento escénico. Conciencia del actor en el momento de ejecutar las acciones.
Desde el punto de vista de la exploración de los actores, investigamos hasta que punto de vista son concientes de las relaciones espaciales, por ejemplo. Cambios de nivel, sin cambiar la posición, cambiamos de dirección solamente, cambiamos el nivel únicamente. Esto desde la creación del movimiento escénico, pero además saben que es lo que están modificando, tienen conciencia del punto de vista que están trabajando.
Cambios de la relación en el espacio.

Improvisación desde la creación por relación espacial. Comienzan a aparecer relaciones, intenciones, todos los elementos de una situación dramática. El actor está trabajando con la conciencia puesta en la relación espacial. A esto le hemos agregado el texto, conflictos, objetivos del personaje de La Gaviota, por ejemplo.

La conciencia del actor se ejercitaba, también, desde la estructura temporal, seguimos desde el personaje de La Gaviota.
Comenzamos con la respuesta kinestésica. Agregamos velocidad. Estos son los parámetros de creatividad del actor. Ahora agregamos duración, guiados por el conflicto.

Ejemplo del trabajo con el espacio, el tiempo y ahora una improvisación desde la Forma.
Forma: la manera en que el cuerpo se mueve al realizar la acción. Su propio cuerpo en relación a lo que está pasando. Añadimos al tiempo y espacio, el gesto y la forma.
Siempre guiados por el objetivo y el conflicto.
Agregamos la arquitectura ( objetos, arquitectura) de la escena.


El objetivo del taller era ver hasta que punto es inspirador crear con este tipo de estructuras, la conciencia de estos puntos de vista. Y por otro lado, nos hemos dedicado a investigar hasta que punto el actor puede “tomar” esta conciencia, sin perder el objetivo , conflicto... que es lo que necesita el director...
Proceso de cada uno de los textos, en esa “puesta en escena” estaba determinado el punto de vista que íbamos a trabajar...Podemos cambiar el punto de vista, la misma acción dependiendo del punto de vista cambia el matiz de la escena

Sesión 16 y 17: 24 y 25 de septiembre. Revisión de los Puntos de Vista y las escenas.

¿Que pasa cuando pongo conciencia y cuando no la pongo? ¿Que trabajamos en cada momento? ¿Que creemos que hemos trabajado más? ¿cuáles son los puntos de vista más creativos para la composición?

Óscar Miranda: Conclusiones de la sesión.
Dentro del marco de investigación sobre la recepción por parte del público del trabajo de las estructuras.

Para esta fase de la investigación hemos planificado dos muestras del trabajo para el público. El objetivo y funcionamiento de estas dos muestras es el siguiente:
1. En la primera muestra realizaremos las cuatro piezas sobre las que hemos trabajado.
2. Cada pieza será ejecutada desde varios PV concretos.
3. Después de cada pieza se entregara a los espectadores una encuesta con la que después podremos sacar distintas conclusiones.
4. Estas conclusiones se compondrán de todos aquellos datos que puedan darse como objetivos por la coincidencia de la respuesta por un gran número de espectadores.

En la segunda muestra procederemos del mismo modo que en la primera. Realizando las cuatro piezas y entregando la encuesta después de cada pieza. Tras estudiar los datos recogidos sacaremos conclusiones.
La única diferencia entre una muestra y otra será el cambio de los PV con los que trabaja el actor. Por ejemplo: si en la primera muestra Vaivén 1 es trabajada desde los PV de la arquitectura, el gesto y la relación espacial, en la segunda muestra Vaivén 1 sería ejecutada con los PV de respuesta kinestésica, velocidad y profundidad de campo. El movimiento escénico no cambiará pero si desde que PV de conciencia es ejecutado por el actor.
El objetivo es el de explorar hasta qué punto el cambio de PV de conciencia en el actor es percibido por el espectador.
Por eso tras obtener las conclusiones de la primera y las conclusiones de la segunda muestra por separado cotejaremos los datos objetivos para averiguar hasta qué punto se evidencian cambios objetivos que son percibidos por el espectador, así como qué tipo de cambios.

En la sesión de hoy hemos definido los PV de la ejecución para Vaivén 1 y Vaivén 2 de la primera muestra.

Sesión 15: 23 de septiembre.

Hoy realizamos un trabajo de recuperación de las escenas:
Vaivén de Beckett y La gaviota de Chéjov. Trabajo parcial con la escena, en pequeñas partes. La dirección limita el espacio, cambiando incluso la perspectiva del espectador. Se prioriza utilizar la mirada hacia cosas concretas, no hacia la imaginación. Marcas de velocidad de la dirección a los actores en Picnic de Arrabal.

Óscar Miranda: Conclusiones.

Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de Pic-nic de Fernando Arrabal.
Tercera fase: concreción del movimiento escénico
Tras la exploración de la arquitectura y el tratamiento del objeto, exploramos el PV del espacio escénico.
A través del cambio del tamaño y la forma del espacio donde se realiza la escena el trabajo consistió en modificar los otros PV teniendo en cuenta las distintas dimensiones del espacio. Pudimos comprobar que al cambiar las dimensiones y formas del espacio escénico todos los PV de la estructura espacial y temporal necesitan ser modificados. La conciencia del espacio escénico son obliga y nos pone en tela de juicio todo el trabajo anterior. El trabajo con este PV nos ha sorprendido por su capacidad creativa y por su poder globalizador de todo el trabajo. Aunque ya hemos visto sus capacidades queda aun profundizar en este PV sobre todo en lo concerniente a sus posibilidades para crear una base potente de la estructura espacial. La conciencia de que el espacio escénico puede ser dividido y fragmentado en espacios de ejecución más pequeños pone de relieve su capacidad tanto creadora como estructural.

El trabajo del PV de la velocidad lo hemos reservado con objetivos de concreción del movimiento escénico. En este caso no hemos trabajado la velocidad desde impros creativas sino como marcas de dirección. Con esto buscábamos que la claridad y concreción de la velocidad de la pieza ayudara a fijar el resto de PV. Al tratarse de marcas del director el tiempo se ha dedicado a memorizar y justificar este PV desde el conflicto del personaje.

Sesión 14: 21 de septiembre. ¿La ficción me lleva a lo real? ¿Lo real me lleva a la ficción?

Seguimos trabajando con la arquitectura pero ahora hacemos hincapié en la arquitectura del objeto, para diferenciar mejor este trabajo de la forma y el gesto.
Si trabajo con arquitectura, no es una forma, sino en un trabajo de sensibilidad hacia el objeto, lo cual no tiene que dar como resultado una forma que evidencie lo que estoy imaginando.
La arquitectura es lo real, trabajo lo real... Yo veo lo que trabajo, trabajo el frío del suelo pero con el suelo, si me imagino que es una iglesia, cambio los arcos de la iglesia por los hierros de las luces, pero trabajo con lo real.
La ficción me lleva a lo real? Lo real me lleva a la ficción?

Lo real lo convierto en la ficción, pero para trabajar la ficción, trabajo con lo real. No buscar la emoción sino lo que está pasando....Trabajar con lo real, con lo que estoy viendo y tocando para crear la escena.

Hoy realizamos un trabajo individual de los actores con los objetos y la arquitectura.


Óscar Miranda: Conclusiones.
Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de Pic-nic de Fernando Arrabal.
Segunda fase: creación y re-generación de movimiento escénico.
Siguiendo con la exploración sobre el PV de la arquitectura junto con el trabajo de imaginación, hemos podido constatar distintos tipos de formas de integración. Aquí un esquema de esta taxonomía:

1. Desde el yo-actor trabajo sobre la arquitectura y objetos reales de la escenografía.
2. Desde el personaje y su conflicto trabajo de imaginación de conversión de los objetos reales a objetos de la ficción.
3. Desde el yo-actor trabajo técnico de arquitectura con los objetos ficcionados.
4. Desde el personaje y su conflicto trabajo de arquitectura en la situación dramática con los objetos ficcionados.

En esta taxonomía, resultante de la exploración, podemos observar varios puntos de interés:
1. Cuando en la impro hay preocupación por el trabajo del PV el actor no conecta con el personaje y su situación dramática y realiza una impro claramente técnica desde su yo-actor.
2. Cuando el actor no se preocupa del PV y se da el tiempo para conectar con la situación dramática el actor puede estar receptivo al posible uso de un PV en un momento determinado.
3. Cuando el actor está en su personaje y la situación dramática y conecta con un PV corre el peligro de olvidarse del desarrollo de la escena y quedarse enganchado al PV creándole incluso nuevos conflictos o situaciones dramáticas que no corresponden a la escena.
4. Cuando el actor está conectado al personaje y su situación dramática y puede conectarse a un PV determinado pero sin perder el desarrollo correcto de la escena.

Este cuarto supuesto es el que buscamos en esta fase de creación del movimiento escénico, ya que desde esta presencia el actor puede encontrar hallazgos que favorezcan su interpretación al mismo tiempo que incrementa el interés del movimiento escénico. Esta presencia actoral es extremadamente delicada ya que una preocupación mínimamente más elevada de la necesaria sobre el PV desconectará al actor de su personaje y se convertirá en un trabajo más técnico. También una presencia demasiado estrecha con el personaje y su situación puede desembocar en una pérdida de conciencia del PV y por lo tanto de su desarrollo. Resumiendo podemos decir que esta presencia se define por una conexión potente con el personaje y su situación al mismo tiempo que ponemos en alerta la conciencia del PV que se está desarrollando para que puedan aparecer las conexiones entre el la situación y el PV. Cuando esta conexión se produce el actor pondrá su conciencia del conflicto en alerta para no perderse en el desarrollo del PV, pudiendo volver así al conflicto cuando sea necesario para seguir desarrollando otros momentos de la escena.

Tras otra sesión dedicada a la arquitectura volvemos a evidenciar que la exploración de este PV necesita de mucho más tiempo de estudio, debido a sus infinitas posibilidades. Sería necesario estructurar y desentrañar con más profundidad todas las posibilidades y capacidades de este PV.

Sesión 13: 18 de septiembre. La imaginación y los puntos de vista.

Hoy, a través de la escena de F. Arrabal, hemos puesto en prueba la capacidad del actor de trabajar la conciencia de los puntos de vista y no perder la conciencia emocional y el significado de las acciones. La propuesta más innovadora dentro de las exploraciones habituales del laboratorio ha sido la de "leerles" el texto, para que los actores se despreocuparan del mismo y pudieran así ahondar en el trabajo emocional y la investigación sobre la conciencia arquitectónica de los objetos.

Óscar Miranda: Conclusiones

Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de Pic-nic de Fernando Arrabal.
Segunda fase: creación y re-generación de movimiento escénico.
Dentro de esta fase hemos podido constatar el aprovechamiento del lenguaje de las estructuras y PV en lo que respecta a la construcción de la base del movimiento escénico a través de la Relación espacial. Este PV crea una estructura sólida sobre la que luego se pueden ir añadiendo otros PV de una forma ordenada y limpia. Este PV a demostrado su poder creativo así como su poder de re-generación a través del trabajo colaborativo entre director y actores.
También en el proceso de esta fase hemos explorado el PV de la arquitectura y el trabajo con el objeto. En esta ocasión la arquitectura y el objeto real ha sido trabajado desde la visión del personaje y la imaginación del actor. Cada elemento de arquitectura y objetos eran convertidos en la imaginación del actor en elementos de la ficción: si el actor trabajaba con las tablas del escenario la imaginación las convertía por ejemplo en la hierba del campo de batalla donde se desarrolla la acción de Pic-nic, y así todos los elementos y objetos eran convertidos en realidades ficcionales de la situación dramática. Utilizando este proceso técnico lo que buscábamos era que el personaje utilizara estos elementos para exteriorizar su conflicto, su estado emocional y su relación con los otros personajes. De este modo cada elemento cobraba una dimensión simbólica: las tablas del escenario convertidas en la hierba del campo de batalla simbolizaba la situación agradable del picnic antes del bombardeo; estas mismas tablas convertidas ahora en el barro tras el bombardeo simbolizaban el conflicto de los camilleros al no encontrar los muertos o heridos que buscaban. Tras las primeras improvisaciones sobre este trabajo hemos podido observar que los actores si utilizaban su imaginación para convertir los objetos escénicos en elementos de la ficción y por lo tanto simbólicos pero no lograban utilizar estos objetos desde el trabajo de los PV. Es decir si realizaban el primer requerimiento técnico de la imaginación pero no el segundo, el de los PV, en el que estos elementos ya de la ficción son manipulados desde la conciencia del PV de la arquitectura. La intuición nos dice que una vez que los actores incorporen el primer requerimiento técnico a su trabajo y no tengan que preocuparse de el podrán empezar a poner su conciencia en la técnica del PV. Comprobar este proceso será el objetivo de la siguiente sesión.

Sesión 12: 17 de septiembre. Los puntos de vista y Arrabal.

Hoy comenzamos el trabajo con la escena escogida de Picnic de Fernando Arrabal. Comenzamos con un análisis de la escena, donde se fijan una cantidad limitada de objetivos y conflictos. Este trabajo puntual se ha realizado con cada uno de los tres textos elegidos.
Primera improvisación: libre. Es decir el actor crea teniendo en cuenta los puntos de vista pero sin pautas directas del director.
Segunda improvisación: cada conflicto debe hacer variar la relación espacial.
Seguimos con las relaciones espaciales en relación al conflicto.

Óscar Miranda: Conclusiones .
Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de Pic-nic de Fernando Arrabal.
Primera fase: análisis dramático y organización del trabajo.
Este proceso estará basado en la creación a través de la sucesión de improvisaciones creativas de PV aislados. Cada improvisación se dedicará a un PV sin tener en cuenta los resultados de las anteriores. Esto implica que cada impro sea diseñada para sacarle el máximo resultado a cada PV. Una vez realizada esta primera fase de improvisaciones pasaremos al proceso de sumar los resultados obtenidos, intentando hacer convivir los momentos más interesantes de cada PV.

Sesión 11: 16 de septiembre. Conflictos y Puntos de Vista.

Hoy hemos organizado el material trabajado para poder "estar en los conflictos", continuamos el camino de acercamiento entre el conflicto y la conciencia de los puntos de vista.
Puntos de vista trabajados: género, arquitectura, relaciones espaciales.
Hoy incorporamos a la escena el trabajo con la profundidad de campo ( la distancia entre el actor y el espectador).

Óscar Miranda: Conclusiones.

Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de La Gaviota de Antón Chéjov.
Tercera fase: concreción del movimiento escénico.
Siguiendo en la fase de concreción del movimiento escénico hemos vuelto a comprobar que siempre que se añade una nueva pauta a la improvisación el actor debe realizar su trabajo se vuelve técnico ya que su conciencia se concentra en esta pauta y le impide sumergirse a través del personaje y sus conflictos en la situación dramática. Hasta que el actor no incorporé esta nueva marca o pauta su trabajo pasa a estar en el lado de la técnica.
En relación a este fenómeno podemos constatar tres formas de estar en la escena por parte del actor:
a) El actor está en la técnica, cuando su conciencia está preocupada en alguna pauta o marca establecida. Esta en escena desde su lado de actor y su trabajo.
b) El actor está en la vivencia. La conciencia del actor desaparece y presta su conciencia a la mente del personaje. El actor está sumergido en el personaje y sus conflictos en la situación dramática. El actor ya no piensa sino que piensa el personaje.
c) La presencia mixta. El actor está en la vivencia y el conciencia técnica. Esta forma de estar en la escena es la que le permite al actor transitar de forma fluida de la presencia técnica a la vivencial. Para llegar a esta forma de estar el actor debe tener completamente superado todo tipo de marca técnica y haber entendido y asimilado la vivencia del personaje. Solo sin tener ninguna preocupación en los dos ámbitos el actor podrá estar en esta forma mixta en la vive su personaje y su situación al cien por cien al mismo tiempo que es consciente de los PV para poder jugar con ellos.

Es esta última forma de estar la que buscamos para el momento de la representación pero como hemos podido constatar las otras dos formas son imprescindible en el proceso creativo de del movimiento escénico. El actor en todo el proceso irá pasando, por estas tres formas, de una a otra de manera cíclica cada vez que se añade un nuevo elemento técnico.

Sesión 10: 15 de septiembre: Relaciones espaciales y Género.

Esta jornada de trabajo nos ha servido para la revisión de Relaciones Espaciales, tanto en la escena de Vaivén como en La Gaviota, de Chéjov.

Trabajo con el género: ahora las relaciones espaciales, el gesto transcurren pero en primer plano se encuentra el trabajo con la comedia y el drama, la exploración con el género.
Trabajo con el conflicto: el conflicto lo justifica todo. Nos transformamos en "pequeños psicóticos del conflicto".
Se realizan cuatro improvisaciones que analizan, abordan y justifican estos planteos.


Conclusiones de Oscar Miranda (director):
Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de La Gaviota de Antón Chéjov.
Tercera fase: concreción del movimiento escénico.
Hoy hemos podido comprobar las dificultades de esta fase de fijación de las acciones. La dificultad más importante para nuestra exploración ha sido la de la justificación, desde los conflictos del personaje, de las acciones fijadas. Dado que la partitura de acciones ha sido creada desde la libertad de género y estilo y con los PV llevados al extremo el movimiento escénico resultante no atiende a la mimesis de la realidad. Este hecho hace que la justificación que los actores han de buscar para dichas acciones no puede nacer de la lógica de conducta real. Los actores han de tomar la realidad de las acciones como única realidad y no preocuparse de la extravagancia aparente de sus acciones. Para poder realizar este trabajo de justificación el actor debe, otra vez, darse el tiempo necesario para entrar en la situación y estar receptivo a lo que ocurre en el aquí y ahora de la escena. Los conflictos han de pasar de estar en la cabeza de los actores a estar en aquello que rodea a su personaje. Los cambios que acontecen a su alrededor se sentirán así como motivadores del conflicto y a su vez motivadores de las acciones que deben ejecutar. Solo siendo receptivo a los cambios del entorno el actor podrá justificar desde el personaje sus acciones.
Así mismo, solo así podrá pasar al siguiente paso en su trabajo: el de utilizar los PV de forma consciente para acentuar y estilizar sus acciones. Este trabajo se desarrollaría ya en el momento de la representación.
En esta sesión también hemos podido observar que en proceso de justificación la falta de esta justificación es delatada por aquellas acciones que están totalmente fijas, en este caso: las relaciones espaciales y el texto. Es muy fácil darse cuente de que acciones o texto no está justificado: no es entendido por el actor.
En esta sesión hemos intentado introducir los PV de género y estilo pero dadas las dificultades que han aparecido hemos decidido dejar esta exploración para la siguiente sesión.

Sesión 9: 14 de septiembre: ¿Como se diferencia la forma del gesto?

Hoy las improvisaciones han sido creativas. Esto significa que seguimos explorando la escena de Chéjov de forma libre, sin pautas de dirección.
Incorporamos attrezzo y aparecieron dificultades para diferenciar la forma del gesto. La respuesta: el trabajo con la forma incluye desplazamientos, en cambio el gesto es estático.
La improvisación incluye fundamentalmente el trabajo con el gesto y la arquitectura.
Las siguientes improvisaciones aumentan en su grado de libertad: se busca trabajar incluso saliendo de la escena, trabajamos también durante esta jornada con el género.La consigna: Romper todo lo posible, probar.
La siguiente improvisación ya es pautada y busca: relaciones espaciales en la escena de Chéjov.

Conclusiones de Oscar Miranda ( director):

Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de La Gaviota de Antón Chéjov.
Segunda Fase: de creación y análisis dramático-activo.
En esta tercera sesión de trabajo dedicada a la segunda fase, de creación, hemos planteado un nuevo tipo de trabajo de creación basado también en los PV. Para ello hemos prescindido del texto y hemos planteado exploraciones abiertas, sin ningún tipo de premisas sobre genero y estilo, en las que los actores buscaban a través de los conflictos nuevos gestos/formas, trabajos con los objetos, con los niveles, las Relaciones espaciales y la velocidad. Hemos procedido en acumulación, a un PV se le sumaba después de un tiempo otro PV y así sucesivamente. Los resultados que han dado los PV de la estructura espacial los hemos aglutinado en una nueva impro, ahora sí con el texto, en la que hemos priorizado la Relación espacial y hemos ido fijando diversas de ellas para crear una estructura espacial. De la misma manera hemos procedido con los PV de la Estructura temporal.
Este trabajo nos ha permitido salir del corsé creativo que implicaba el realismo y el drama y la enunciación del texto. Este trabajo nos permite tener una pista sobre el orden de que deben tener las impros pautadas en el proceso de creación del movimiento escénico. En este sentido podemos apuntar que las impros se deben plantear desde la máxima libertad de inspiración hacia un proceso de ir cerrando y acotando cada vez más la impros. De lo más abierto a lo más cerrado. En la sesión siguiente acometeremos precisamente el proceso de ir cerrando y justificando las acciones que han salido de las impros más abiertas en el género dramático y en el cómico.
En conclusión podemos decir que el frenazo de creatividad surgido en la sesión anterior venía dado por unas pautas en las impros demasiado cerradas. Y que con las impros más abiertas esa parálisis creativa ha desaparecido.

Sesión 7 y 8: 10 y 11 de septiembre. Chéjov: el vuelo de la forma y el conflicto.

En estas dos jornadas de trabajo, los puntos de vista ya conocidos se han visto complejizados por los conflictos que esta obra de Chéjov plantea. El trabajo sobre conflictos se ha acentuado así como la conciencia sobre los puntos de vista.
Esta semana el trabajo sobre la "regeneración" de la escena ha sido intenso y es la línea que seguiremos. Cada día, se visionan las secuencias improvisadas (filmadas en video) y se repiten , luego de su análisis. La conciencia de los puntos de vista aumenta por el trabajo diario.
Se continua con las improvisaciones creativas, incorporando objetos como elementos de trabajo en la escena.

Sésión 6: 9 de septiembre. La Forma y el Género.

La Forma del Arte requiere una organización de los materiales para conformar la unidad y la persistente estabilidad de la œuvre, y es esta organización la que parecería "sucumbir" a la idea de la Belleza.
La forma , el lenguaje por excelencia del arte, es expuesto como uno de los puntos de vista, que aunque el actor conozca intuitivamente Anne Bogartt lo coloca en primer plano para su toma de conciencia durante el proceso creativo. En nuestro laboratorio esa toma de conciencia, su proceso y cuestionamiento en la búsqueda creativa son los ejes, que recorreremos día a día, se transforman en los protagonistas del cuestionamiento que O. Miranda propone para este laboratorio. Nuestro espacio continua las exploraciones, ahora incorporando La Forma y el Género. Continuamos con el texto Vaivén de Beckett, como campo de prueba de los puntos de vista. Hoy, además, hemos comenzado con la presentación, análisis de la escena de La Gaviota, escogida para el laboratorio. Se incorporan los conflictos como material de trabajo.

Sesión 5: 8 de septiembre. El tiempo.

Regeneración y Creación:

Dos formas de improvisación.
-Una improvisación creativa pero con marcas de dirección. En esta el director, deja que los actores creen pero marca, de acuerdo a los puntos de vista pautados.
-Una improvisación libre, creativa. Solo los actores crean sin marcas del director, de acuerdo a lo trabajado anteriormente, es lo que llamamos etapa de regeneración, se re-construye a partir de lo creado y analizado.

Utilizamos el “lenguaje“ de los puntos de vista entre el director y el actor.
Improvisación creativa, análisis de escena y regeneración de la escena.
Análisis del trabajo sobre la velocidad: si se jugó la velocidad aunque el control de todo el trabajo dificulta la diferencia. La trayectoria, la velocidad me sirven para el objetivo que estoy trabajando.

El tiempo: se trata de dominar, de captar el tiempo. Experimentar la creación del tiempo en escena, a través de las palabras de Beckett y del propio cuerpo y su alma.

Sesión 4: 7 de septiembre- Los vaivenes de la creación.

Óscar Miranda: Conclusiones.Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el yo-actor, la pauta, los compañeros y la totalidad del espacio en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Vaivén de Samuel Beckett.
Funcionamiento del actor en este proceso de construcción y de control del discurso por el director.
Realizamos una improvisación por cada PV y vamos rescatando aquello que resulta de interés. En estas impros añadimos un objetivo y un conflicto situacional concreto a cada personaje. Buscamos la creatividad del actor aplicando los PV por separado dentro de la lógica de la situación y de la acción. La lógica del personaje queda sin concretar.

En las impros hemos podido observar que al introducir los objetivos y los conflictos de cada personaje la creatividad del actor se ve coartada. Ya no pueden proponer cualquier juego escénico sino solo aquellos que tienen lógica con los objetivos y conflictos. Traducir estos conflictos y objetivos en movimiento escénico a través de los PV es complicado ya que no están acostumbrados, de forma natural se expresan a través de gestos, miradas y caras.
Otro de los problemas surgidos ha sido el exceso de propuestas. Los actores proponían y proponían sin darse el tiempo necesario para sentir la situación y con ella los conflictos y objetivos que aparecían de forma real. Este problema se ha solucionado entrenando la sensibilidad de lo que realmente esta pasando aquí y ahora sin tener prisa por hacer.
Otro de los problemas que surgen en este trabajo es la capacidad para rescatar y fijar aquel movimiento escénico que interesa al director:
- Por un lado el actor no recuerda aquello que ha construido. Para solucionar esto proponemos a los actores que en las impros creativas no pierdan nunca la conciencia de lo que están haciendo, con ello la recuperación del material será más asequible aunque haya que utilizar el vídeo para los detalles. También el director pone toda su concentración en la impro para ayudar al recuerdo de lo creado.
- Por otro lado aquellas parcelas de movimiento escénico que quedan fijadas se vuelven un problema a la hora de repetirlas sin perder las sensaciones e impulsos que las generaron, es decir se convierten en marcas y pierden su vida. Para superar este obstáculo volvemos a invocar a la sensibilidad en lo que está pasando aquí y ahora y nos olvidamos de las prisas, nos damos el tiempo necesario para que los impulsos vuelvan a aparecer e inspiren los movimientos ya creados.

Sesión 3: 4 septiembre 2009//La distancia en escena.

Tercera Jornada:

“Al utilizar plenamente los Viewpoints, eliminamos la capacidad del actor de articular frases tales que “mi personaje nunca haría eso”. Al usar plenamente los Vp, renunciamos a nuestras decisiones y juicios pertinaces. Nos permitimos la sorpresa, la contradicción y lo impredecible.” Tina Landau.


Viewpoint incorporado: la profundidad de campo ( la distancia entre el actor y el espectador).

Seguimos trabajando con los anteriores viewpoints: la relación espacial, la arquitectura y la trayectoria.
Hoy sumamos el texto : Vaivén, de S. Beckett. Se realizan los trainings cotidianos, más ejercitaciones para incorporar el texto. Diálogo previo sobre la lectura del texto.
Improvisaciones, respetando el texto y las acotaciones de Beckett, pero sumándole nuestra exploración sobre los cuatro viewpoints ya conocidos, de a uno y simultáneamente.

Óscar Miranda: Conclusiones.
Dentro del marco de trabajo de la relación entre el yo-actor, la pauta, los compañeros y la totalidad del espacio en el proceso de creación del movimiento escénico de un texto concreto: Vaivén de Samuel Beckett.
Funcionamiento del actor en este proceso de construcción.
1ª Aproximación:

Realizada una primera aproximación al movimiento escénico a través de las acotaciones que incorpora Beckett en su texto, procedemos a incorporar todos los PV de la Estructura Espacial como pautas creativas en una misma impro.
La aparición de los mismos problemas de aplicación de los PV que en las improvisaciones libres nos demuestra que los actores necesitan más entrenamiento con estas nuevas herramientas. A pesar de su poco entrenamiento la creatividad de los PV es evidente. Los actores comienzan a utilizar su conciencia de los distintos PV haciendo que el movimiento escénico sea mucho más interesante y sofisticado.

Los problemas de aplicación como el relacionarse únicamente con la pauta o el de sumergirse en la historieta perdiendo la globalidad del espacio y de los compañeros se leen ahora desde la percepción del espectador como acciones sin sentido y fuera de toda lógica tanto de situación como de acción.
En estas primeras impro de aproximación ya podemos ver las dificultades del actor para recordar el movimiento escénico generado. Este problema se explorará en posteriores sesiones.

Sesión 2: 3 septiembre 2009// Lo que me rodea.

Segunda Jornada:
ViewPoint: arquitectura
“Al trabajar la arquitectura en un VP aprendemos a bailar en el espacio, a tener un diálogo con el mismo, a evolucionar partiendo de lo que nos rodea.” Tina Landau.

Trabajo de creatividad sobre la arquitectura, más los VP ya trabajados: la relación espacial y la trayectoria.
El trabajo sobre la arquitectura reflejó la confusión entre la percepción de los diferentes viewpoints, que se trabajan simultáneamente. Pero, además, se experimentó la funcionalidad, la manipulación, la transformación de la arquitectura, incluyendo los propios cuerpos, los cuerpos como parte de la arquitectura, la imitación, la repetición.
Óscar Miranda: Conclusiones de la sesión 2 del 03/09/09.
Dentro del marco de trabajo de la relación entre el yo-actor, la pauta, los compañeros y la totalidad del espacio.
Funcionamiento del actor en este trabajo.
-El actor parte con un objetivo: relacionarse con el entorno a través de un concreto PV.
-Abre su sensibilidad al entorno que le rodea viendo este entorno desde el PV concreto.
-Algo (objeto) le llama la atención y siente el impulso de relacionarse con él.
-Consciente o inconscientemente elige la forma de relación dentro del PV.
-Continua relacionándose de la misma manera hasta que siente un impulso lo suficientemente potente para hacerle abandonar la forma de relación anterior y adentrarse en la nueva.

Explorando el punto de vista de la Arquitectura: hemos podido comprobar que el hecho de que este punto de vista tenga posibilidades creativas infinitas provoca perdida de concentración y de profundización en el trabajo. El actor al verse rodeado de multitud de impulsos y posibilidades, que se generan por su sensibilidad o conciencia de lo arquitectónico, se paraliza y le cuesta elegir y aferrarse a un tipo de relación arquitectónica. Este hecho provoca además que la elección del estimulo a seguir sea racional y no a través de la inspiración.

Cuando el objetivo de la impro cambia y ya no es relacionarse con el entorno a través de un PV, sino un objetivo dramático, como por ejemplo romper una pareja o emparejarse con un compañero, la impro se facilita. El actor con este tipo de objetivos ya no tiene que inventarse la relación sino simplemente utilizar el PV para realizar su objetivo. El PV pasa de ser la propia relación a ser el código mediante el que relacionarse. Estamos más entrenados para relacionarnos con otro individuo a través de distintos códigos, como la arquitectura por ejemplo, que para relacionarme como objeto arquitectónico con los objetos arquitectónicos que me rodean.

Sesión 1: 2 septiembre 2009. El espacio de la actuación.

Viewpoints: Relación espacial.
Trayectoria
Formas de trayectoria:
la repetición.
la dirección.
diferente dirección, misma trayectoria.
pasar entre medias
romper trayectoria del otro.



Algunas datos extraídos de esta primer exploración:

Dentro del marco de trabajo de la relación entre el yo-actor, la pauta, los compañeros y la totalidad del espacio.
En el desarrollo de las exploraciones sobre la conciencia del actor han aparecido cuatro niveles de conciencia:
1. La conciencia sobre el punto de vista y sus indicadores (en este caso la Relación espacial y sus indicadores: lugar en el espacio, dirección y nivel; Trayectoria y sus indicadores: línea curva y recta) llevaba a una conciencia muy concentrada en el yo-actor.
2. La conciencia sobre la relación con los otros compañeros en la que se perdía el yo-actor y la pauta y se concentraba en lo que pasaba: en la historieta.
3. La conciencia sobre la relación con el espacio en la que volvía a concentrarse y a aparecer la pauta y el yo-actor y se perdía la relación de grupo o con los compañeros.
4. La conciencia sobre la relación con el espacio y la relación con los compañeros en la que aparecía la pauta creativa del yo-actor, la relación de grupo (la historieta) y la relación de todos como grupo en el espacio. Este nivel de conciencia ha sido el más creativo e inspirador.

PRESENTACION DEL PROYECTO

PROYECTO GRADO CERO: INVESTIGACIÓN SOBRE EL MOVIMIENTO ESCÉNICO




"Anne Bogart's work, especially the Viewpoints, is significant because it gives structure and definition to a wide body of theatrical exploration that exists outside realism."
-Timothy O'Brien, Artistic Director, Modus Ensemble


PRIMERA JORNADA DE TRABAJO:
PRESENTACIÓN BREVE DEL SEGUNDO LABORATORIO DE DIRECCIÓN: GRADO CERO, A CARGO DE BORJA ORTIZ DE GONDRA Y JAVIER YAGÜE.

PARTICIPANTES/INTÉRPRETES: FÁTIMA CUE, NEREA RODRÍGUEZ, ALEX CHACON, MARÍA AGUAYO, GERMÁN TORRES, MIGUEL BARDERAS.

DIRECTOR A CARGO: OSCAR MIRANDA.
AYUDANTE DIRECCIÓN: CORALIA RIOS.

PROYECTO GRADO CERO: INVESTIGACIÓN SOBRE EL MOVIMIENTO ESCÉNICO. Óscar Miranda.


Desde un punto de vista general el proyecto consiste en una exploración del trabajo del director de escena en su tarea de construir el movimiento escénico con el actor como colaborador. En concreto exploraremos el proceso de construcción del movimiento escénico y el control del discurso, a través de la aplicación de un lenguaje de creación común al director y actor. Este lenguaje común comprende los conceptos desarrollados por Anne Bogart, los Viewpoints, y los desarrollados en mi propia investigación sobre el movimiento escénico. Este proyecto tiene como objetivo responder a una serie de preguntas que han surgido de anteriores exploraciones con el fin de aportar nuevos conocimientos sobre la relación del actor y el director en el proceso de construcción del movimiento escénico y control del discurso.



Puntos claves de la exploración y la experimentación:

La gran motivación de este proyecto radica en comprobar el grado de aplicación creativa y de control del discurso que tiene el lenguaje común, arriba descrito, basado en las estructuras, tanto para el director como para el actor. Por tanto lo que ponemos a prueba aquí es la instrumentalización de este lenguaje en dos distintas formas de trabajo actoral: la psicologista y la física. Comprobaremos por tanto la practicidad y la capacidad de este lenguaje, su validez y su eficacia.
Para ello diseñamos ejercicios experimentales que puedan traducirse en datos suficientemente objetivos como para poder formular descripciones, supuestos e incluso teorías sobre el objeto investigado.
Estos ejercicios de comprobación se agrupan en tres áreas: área de propiedades de control del discurso; Área de capacidad creativa o generadora; Área de capacidad rectificadora o re-generadora.
Organización de las exploraciones
El orden natural de los ejercicios de exploración es cíclico, comenzando por el área de control, seguida del área de creación, para pasar luego al área de re-generación, volviendo así a su inicio.
ß Análisis de escena (área de control)
ß Improvisación pautada (área de creación)
ß Análisis de improvisación (área de re-generación)
ß Nueva generación de improvisación pautada (área de re-generación)

Experimentación del área de control del discurso

Capacidad descriptiva del discurso a través de las estructuras y sus puntos de vista utilizando ejemplos prácticos y referencias.
Ejercicios
1. Análisis de la escena desde los puntos de vista estructurales.
2. Planteamiento del discurso: determinación de las claves temporales conjuntas, espaciales (encuadre) y formales (presencia, genero y estilo).
3. Plan de focalización: determinación previa de la focalización con el texto como base.
4. Análisis de cada improvisación desde los distintos puntos de vista estructurales.
Datos a extraer de la exploración.
-diferenciación de grados o porcentajes de cada punto de vista
-reconocimiento y aislamiento de cada punto de vista y estructura
-tipos de descripciones del discurso

Experimentación del área creativa.

En este área exploraremos la capacidad creadora del lenguaje, es decir, comprobaremos de que manera la conciencia, por parte del actor, sobre los distintos puntos de vista estructurales se traduce en movimiento escénico.

Ejercicios
1. En primer lugar realizaremos un proceso de construcción a partir de improvisaciones pautadas basadas en los puntos estructurales: primero puntos espaciales, segundo puntos temporales y tercero puntos formales. Cada improvisación estará pautada por dos o tres puntos de vista.
2. Una vez realizado el proceso realizaremos improvisaciones en las que se mezclen puntos de vista espaciales, temporales y formales.
Datos a extraer de la exploración.
-Ejecución de distintos grados o porcentajes de cada punto
-Capacidad de operar con distintos puntos en una misma ejecución. Conciencia en varios puntos o estructuras en la actuación.
-Capacidad de operar sobre un solo punto sin modificar los restantes. Capacidad de aislamiento en la ejecución.
-Capacidad de repetición ejecutiva de uno o varios puntos.

Exploración del área de re-generación

En esta exploración comprobaremos la utilidad de este lenguaje para identificar problemas en el movimiento escénico ya creado y su capacidad para generar un nuevo movimiento escénico que corrija los problemas identificados. Este área, por lo tanto, conjuga los dos anteriores ya que utilizamos el área de control para la identificación de problemas y el área de creación para general la solución.
Ejercicios
1. Análisis de las improvisaciones desde los puntos estructurales
2. Generación de nuevas improvisaciones pautadas con los puntos concretos que actúan sobre los problemas.
Los datos a extraer son la suma de los datos del área de control y del área de creación.

"There is no inevitability, as long as there is a willingness to contemplate what is happening." Marshall McLuhan


1ª Semana
Puesta en común del lenguaje y su aplicación. Para los ejercicios utilizaremos como base el texto de Samuel Beckett Vaivén.
Todas las jornadas de esta primer semana han incluido un espacio de ejercitación previa ( calentamiento) con técnicas orientales e hindúes, un trabajo de improvisaciones sobre los ViewPoints, y sus indicadores, y un espacio de reflexión sobre lo ejercitado. ( para mayor detalle de cada jornada ver Cuaderno de Bitácora).