Sesión 15: 23 de septiembre.

Hoy realizamos un trabajo de recuperación de las escenas:
Vaivén de Beckett y La gaviota de Chéjov. Trabajo parcial con la escena, en pequeñas partes. La dirección limita el espacio, cambiando incluso la perspectiva del espectador. Se prioriza utilizar la mirada hacia cosas concretas, no hacia la imaginación. Marcas de velocidad de la dirección a los actores en Picnic de Arrabal.

Óscar Miranda: Conclusiones.

Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de Pic-nic de Fernando Arrabal.
Tercera fase: concreción del movimiento escénico
Tras la exploración de la arquitectura y el tratamiento del objeto, exploramos el PV del espacio escénico.
A través del cambio del tamaño y la forma del espacio donde se realiza la escena el trabajo consistió en modificar los otros PV teniendo en cuenta las distintas dimensiones del espacio. Pudimos comprobar que al cambiar las dimensiones y formas del espacio escénico todos los PV de la estructura espacial y temporal necesitan ser modificados. La conciencia del espacio escénico son obliga y nos pone en tela de juicio todo el trabajo anterior. El trabajo con este PV nos ha sorprendido por su capacidad creativa y por su poder globalizador de todo el trabajo. Aunque ya hemos visto sus capacidades queda aun profundizar en este PV sobre todo en lo concerniente a sus posibilidades para crear una base potente de la estructura espacial. La conciencia de que el espacio escénico puede ser dividido y fragmentado en espacios de ejecución más pequeños pone de relieve su capacidad tanto creadora como estructural.

El trabajo del PV de la velocidad lo hemos reservado con objetivos de concreción del movimiento escénico. En este caso no hemos trabajado la velocidad desde impros creativas sino como marcas de dirección. Con esto buscábamos que la claridad y concreción de la velocidad de la pieza ayudara a fijar el resto de PV. Al tratarse de marcas del director el tiempo se ha dedicado a memorizar y justificar este PV desde el conflicto del personaje.

Sesión 14: 21 de septiembre. ¿La ficción me lleva a lo real? ¿Lo real me lleva a la ficción?

Seguimos trabajando con la arquitectura pero ahora hacemos hincapié en la arquitectura del objeto, para diferenciar mejor este trabajo de la forma y el gesto.
Si trabajo con arquitectura, no es una forma, sino en un trabajo de sensibilidad hacia el objeto, lo cual no tiene que dar como resultado una forma que evidencie lo que estoy imaginando.
La arquitectura es lo real, trabajo lo real... Yo veo lo que trabajo, trabajo el frío del suelo pero con el suelo, si me imagino que es una iglesia, cambio los arcos de la iglesia por los hierros de las luces, pero trabajo con lo real.
La ficción me lleva a lo real? Lo real me lleva a la ficción?

Lo real lo convierto en la ficción, pero para trabajar la ficción, trabajo con lo real. No buscar la emoción sino lo que está pasando....Trabajar con lo real, con lo que estoy viendo y tocando para crear la escena.

Hoy realizamos un trabajo individual de los actores con los objetos y la arquitectura.


Óscar Miranda: Conclusiones.
Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de Pic-nic de Fernando Arrabal.
Segunda fase: creación y re-generación de movimiento escénico.
Siguiendo con la exploración sobre el PV de la arquitectura junto con el trabajo de imaginación, hemos podido constatar distintos tipos de formas de integración. Aquí un esquema de esta taxonomía:

1. Desde el yo-actor trabajo sobre la arquitectura y objetos reales de la escenografía.
2. Desde el personaje y su conflicto trabajo de imaginación de conversión de los objetos reales a objetos de la ficción.
3. Desde el yo-actor trabajo técnico de arquitectura con los objetos ficcionados.
4. Desde el personaje y su conflicto trabajo de arquitectura en la situación dramática con los objetos ficcionados.

En esta taxonomía, resultante de la exploración, podemos observar varios puntos de interés:
1. Cuando en la impro hay preocupación por el trabajo del PV el actor no conecta con el personaje y su situación dramática y realiza una impro claramente técnica desde su yo-actor.
2. Cuando el actor no se preocupa del PV y se da el tiempo para conectar con la situación dramática el actor puede estar receptivo al posible uso de un PV en un momento determinado.
3. Cuando el actor está en su personaje y la situación dramática y conecta con un PV corre el peligro de olvidarse del desarrollo de la escena y quedarse enganchado al PV creándole incluso nuevos conflictos o situaciones dramáticas que no corresponden a la escena.
4. Cuando el actor está conectado al personaje y su situación dramática y puede conectarse a un PV determinado pero sin perder el desarrollo correcto de la escena.

Este cuarto supuesto es el que buscamos en esta fase de creación del movimiento escénico, ya que desde esta presencia el actor puede encontrar hallazgos que favorezcan su interpretación al mismo tiempo que incrementa el interés del movimiento escénico. Esta presencia actoral es extremadamente delicada ya que una preocupación mínimamente más elevada de la necesaria sobre el PV desconectará al actor de su personaje y se convertirá en un trabajo más técnico. También una presencia demasiado estrecha con el personaje y su situación puede desembocar en una pérdida de conciencia del PV y por lo tanto de su desarrollo. Resumiendo podemos decir que esta presencia se define por una conexión potente con el personaje y su situación al mismo tiempo que ponemos en alerta la conciencia del PV que se está desarrollando para que puedan aparecer las conexiones entre el la situación y el PV. Cuando esta conexión se produce el actor pondrá su conciencia del conflicto en alerta para no perderse en el desarrollo del PV, pudiendo volver así al conflicto cuando sea necesario para seguir desarrollando otros momentos de la escena.

Tras otra sesión dedicada a la arquitectura volvemos a evidenciar que la exploración de este PV necesita de mucho más tiempo de estudio, debido a sus infinitas posibilidades. Sería necesario estructurar y desentrañar con más profundidad todas las posibilidades y capacidades de este PV.

Sesión 13: 18 de septiembre. La imaginación y los puntos de vista.

Hoy, a través de la escena de F. Arrabal, hemos puesto en prueba la capacidad del actor de trabajar la conciencia de los puntos de vista y no perder la conciencia emocional y el significado de las acciones. La propuesta más innovadora dentro de las exploraciones habituales del laboratorio ha sido la de "leerles" el texto, para que los actores se despreocuparan del mismo y pudieran así ahondar en el trabajo emocional y la investigación sobre la conciencia arquitectónica de los objetos.

Óscar Miranda: Conclusiones

Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de Pic-nic de Fernando Arrabal.
Segunda fase: creación y re-generación de movimiento escénico.
Dentro de esta fase hemos podido constatar el aprovechamiento del lenguaje de las estructuras y PV en lo que respecta a la construcción de la base del movimiento escénico a través de la Relación espacial. Este PV crea una estructura sólida sobre la que luego se pueden ir añadiendo otros PV de una forma ordenada y limpia. Este PV a demostrado su poder creativo así como su poder de re-generación a través del trabajo colaborativo entre director y actores.
También en el proceso de esta fase hemos explorado el PV de la arquitectura y el trabajo con el objeto. En esta ocasión la arquitectura y el objeto real ha sido trabajado desde la visión del personaje y la imaginación del actor. Cada elemento de arquitectura y objetos eran convertidos en la imaginación del actor en elementos de la ficción: si el actor trabajaba con las tablas del escenario la imaginación las convertía por ejemplo en la hierba del campo de batalla donde se desarrolla la acción de Pic-nic, y así todos los elementos y objetos eran convertidos en realidades ficcionales de la situación dramática. Utilizando este proceso técnico lo que buscábamos era que el personaje utilizara estos elementos para exteriorizar su conflicto, su estado emocional y su relación con los otros personajes. De este modo cada elemento cobraba una dimensión simbólica: las tablas del escenario convertidas en la hierba del campo de batalla simbolizaba la situación agradable del picnic antes del bombardeo; estas mismas tablas convertidas ahora en el barro tras el bombardeo simbolizaban el conflicto de los camilleros al no encontrar los muertos o heridos que buscaban. Tras las primeras improvisaciones sobre este trabajo hemos podido observar que los actores si utilizaban su imaginación para convertir los objetos escénicos en elementos de la ficción y por lo tanto simbólicos pero no lograban utilizar estos objetos desde el trabajo de los PV. Es decir si realizaban el primer requerimiento técnico de la imaginación pero no el segundo, el de los PV, en el que estos elementos ya de la ficción son manipulados desde la conciencia del PV de la arquitectura. La intuición nos dice que una vez que los actores incorporen el primer requerimiento técnico a su trabajo y no tengan que preocuparse de el podrán empezar a poner su conciencia en la técnica del PV. Comprobar este proceso será el objetivo de la siguiente sesión.

Sesión 12: 17 de septiembre. Los puntos de vista y Arrabal.

Hoy comenzamos el trabajo con la escena escogida de Picnic de Fernando Arrabal. Comenzamos con un análisis de la escena, donde se fijan una cantidad limitada de objetivos y conflictos. Este trabajo puntual se ha realizado con cada uno de los tres textos elegidos.
Primera improvisación: libre. Es decir el actor crea teniendo en cuenta los puntos de vista pero sin pautas directas del director.
Segunda improvisación: cada conflicto debe hacer variar la relación espacial.
Seguimos con las relaciones espaciales en relación al conflicto.

Óscar Miranda: Conclusiones .
Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de Pic-nic de Fernando Arrabal.
Primera fase: análisis dramático y organización del trabajo.
Este proceso estará basado en la creación a través de la sucesión de improvisaciones creativas de PV aislados. Cada improvisación se dedicará a un PV sin tener en cuenta los resultados de las anteriores. Esto implica que cada impro sea diseñada para sacarle el máximo resultado a cada PV. Una vez realizada esta primera fase de improvisaciones pasaremos al proceso de sumar los resultados obtenidos, intentando hacer convivir los momentos más interesantes de cada PV.

Sesión 11: 16 de septiembre. Conflictos y Puntos de Vista.

Hoy hemos organizado el material trabajado para poder "estar en los conflictos", continuamos el camino de acercamiento entre el conflicto y la conciencia de los puntos de vista.
Puntos de vista trabajados: género, arquitectura, relaciones espaciales.
Hoy incorporamos a la escena el trabajo con la profundidad de campo ( la distancia entre el actor y el espectador).

Óscar Miranda: Conclusiones.

Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de La Gaviota de Antón Chéjov.
Tercera fase: concreción del movimiento escénico.
Siguiendo en la fase de concreción del movimiento escénico hemos vuelto a comprobar que siempre que se añade una nueva pauta a la improvisación el actor debe realizar su trabajo se vuelve técnico ya que su conciencia se concentra en esta pauta y le impide sumergirse a través del personaje y sus conflictos en la situación dramática. Hasta que el actor no incorporé esta nueva marca o pauta su trabajo pasa a estar en el lado de la técnica.
En relación a este fenómeno podemos constatar tres formas de estar en la escena por parte del actor:
a) El actor está en la técnica, cuando su conciencia está preocupada en alguna pauta o marca establecida. Esta en escena desde su lado de actor y su trabajo.
b) El actor está en la vivencia. La conciencia del actor desaparece y presta su conciencia a la mente del personaje. El actor está sumergido en el personaje y sus conflictos en la situación dramática. El actor ya no piensa sino que piensa el personaje.
c) La presencia mixta. El actor está en la vivencia y el conciencia técnica. Esta forma de estar en la escena es la que le permite al actor transitar de forma fluida de la presencia técnica a la vivencial. Para llegar a esta forma de estar el actor debe tener completamente superado todo tipo de marca técnica y haber entendido y asimilado la vivencia del personaje. Solo sin tener ninguna preocupación en los dos ámbitos el actor podrá estar en esta forma mixta en la vive su personaje y su situación al cien por cien al mismo tiempo que es consciente de los PV para poder jugar con ellos.

Es esta última forma de estar la que buscamos para el momento de la representación pero como hemos podido constatar las otras dos formas son imprescindible en el proceso creativo de del movimiento escénico. El actor en todo el proceso irá pasando, por estas tres formas, de una a otra de manera cíclica cada vez que se añade un nuevo elemento técnico.

Sesión 10: 15 de septiembre: Relaciones espaciales y Género.

Esta jornada de trabajo nos ha servido para la revisión de Relaciones Espaciales, tanto en la escena de Vaivén como en La Gaviota, de Chéjov.

Trabajo con el género: ahora las relaciones espaciales, el gesto transcurren pero en primer plano se encuentra el trabajo con la comedia y el drama, la exploración con el género.
Trabajo con el conflicto: el conflicto lo justifica todo. Nos transformamos en "pequeños psicóticos del conflicto".
Se realizan cuatro improvisaciones que analizan, abordan y justifican estos planteos.


Conclusiones de Oscar Miranda (director):
Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de La Gaviota de Antón Chéjov.
Tercera fase: concreción del movimiento escénico.
Hoy hemos podido comprobar las dificultades de esta fase de fijación de las acciones. La dificultad más importante para nuestra exploración ha sido la de la justificación, desde los conflictos del personaje, de las acciones fijadas. Dado que la partitura de acciones ha sido creada desde la libertad de género y estilo y con los PV llevados al extremo el movimiento escénico resultante no atiende a la mimesis de la realidad. Este hecho hace que la justificación que los actores han de buscar para dichas acciones no puede nacer de la lógica de conducta real. Los actores han de tomar la realidad de las acciones como única realidad y no preocuparse de la extravagancia aparente de sus acciones. Para poder realizar este trabajo de justificación el actor debe, otra vez, darse el tiempo necesario para entrar en la situación y estar receptivo a lo que ocurre en el aquí y ahora de la escena. Los conflictos han de pasar de estar en la cabeza de los actores a estar en aquello que rodea a su personaje. Los cambios que acontecen a su alrededor se sentirán así como motivadores del conflicto y a su vez motivadores de las acciones que deben ejecutar. Solo siendo receptivo a los cambios del entorno el actor podrá justificar desde el personaje sus acciones.
Así mismo, solo así podrá pasar al siguiente paso en su trabajo: el de utilizar los PV de forma consciente para acentuar y estilizar sus acciones. Este trabajo se desarrollaría ya en el momento de la representación.
En esta sesión también hemos podido observar que en proceso de justificación la falta de esta justificación es delatada por aquellas acciones que están totalmente fijas, en este caso: las relaciones espaciales y el texto. Es muy fácil darse cuente de que acciones o texto no está justificado: no es entendido por el actor.
En esta sesión hemos intentado introducir los PV de género y estilo pero dadas las dificultades que han aparecido hemos decidido dejar esta exploración para la siguiente sesión.

Sesión 9: 14 de septiembre: ¿Como se diferencia la forma del gesto?

Hoy las improvisaciones han sido creativas. Esto significa que seguimos explorando la escena de Chéjov de forma libre, sin pautas de dirección.
Incorporamos attrezzo y aparecieron dificultades para diferenciar la forma del gesto. La respuesta: el trabajo con la forma incluye desplazamientos, en cambio el gesto es estático.
La improvisación incluye fundamentalmente el trabajo con el gesto y la arquitectura.
Las siguientes improvisaciones aumentan en su grado de libertad: se busca trabajar incluso saliendo de la escena, trabajamos también durante esta jornada con el género.La consigna: Romper todo lo posible, probar.
La siguiente improvisación ya es pautada y busca: relaciones espaciales en la escena de Chéjov.

Conclusiones de Oscar Miranda ( director):

Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de La Gaviota de Antón Chéjov.
Segunda Fase: de creación y análisis dramático-activo.
En esta tercera sesión de trabajo dedicada a la segunda fase, de creación, hemos planteado un nuevo tipo de trabajo de creación basado también en los PV. Para ello hemos prescindido del texto y hemos planteado exploraciones abiertas, sin ningún tipo de premisas sobre genero y estilo, en las que los actores buscaban a través de los conflictos nuevos gestos/formas, trabajos con los objetos, con los niveles, las Relaciones espaciales y la velocidad. Hemos procedido en acumulación, a un PV se le sumaba después de un tiempo otro PV y así sucesivamente. Los resultados que han dado los PV de la estructura espacial los hemos aglutinado en una nueva impro, ahora sí con el texto, en la que hemos priorizado la Relación espacial y hemos ido fijando diversas de ellas para crear una estructura espacial. De la misma manera hemos procedido con los PV de la Estructura temporal.
Este trabajo nos ha permitido salir del corsé creativo que implicaba el realismo y el drama y la enunciación del texto. Este trabajo nos permite tener una pista sobre el orden de que deben tener las impros pautadas en el proceso de creación del movimiento escénico. En este sentido podemos apuntar que las impros se deben plantear desde la máxima libertad de inspiración hacia un proceso de ir cerrando y acotando cada vez más la impros. De lo más abierto a lo más cerrado. En la sesión siguiente acometeremos precisamente el proceso de ir cerrando y justificando las acciones que han salido de las impros más abiertas en el género dramático y en el cómico.
En conclusión podemos decir que el frenazo de creatividad surgido en la sesión anterior venía dado por unas pautas en las impros demasiado cerradas. Y que con las impros más abiertas esa parálisis creativa ha desaparecido.