Sesiones 17 y 18: 28 y 29 de septiembre. Laboratorio abierto a público.

Para nuestro trabajo hemos usado dos ejes:

a)-El proceso de creación del movimiento escénico.
b) _La forma de ejecutar el movimiento escénico de los actores.

Tratamos de separar las tres estructuras básicas en las que yo creo:

Tiempo.
Espacio.
Forma.

Ejercicio de relación espacial de los actores, prueban varias relaciones espaciales. Solo fijándonos en la relación espacial, vemos hasta que punto es creativo, solo ver la relación espacial, sin situación dramática. Todo el trabajo ha consistido en ser conciente de lo que hacemos, del movimiento escénico. Conciencia del actor en el momento de ejecutar las acciones.
Desde el punto de vista de la exploración de los actores, investigamos hasta que punto de vista son concientes de las relaciones espaciales, por ejemplo. Cambios de nivel, sin cambiar la posición, cambiamos de dirección solamente, cambiamos el nivel únicamente. Esto desde la creación del movimiento escénico, pero además saben que es lo que están modificando, tienen conciencia del punto de vista que están trabajando.
Cambios de la relación en el espacio.

Improvisación desde la creación por relación espacial. Comienzan a aparecer relaciones, intenciones, todos los elementos de una situación dramática. El actor está trabajando con la conciencia puesta en la relación espacial. A esto le hemos agregado el texto, conflictos, objetivos del personaje de La Gaviota, por ejemplo.

La conciencia del actor se ejercitaba, también, desde la estructura temporal, seguimos desde el personaje de La Gaviota.
Comenzamos con la respuesta kinestésica. Agregamos velocidad. Estos son los parámetros de creatividad del actor. Ahora agregamos duración, guiados por el conflicto.

Ejemplo del trabajo con el espacio, el tiempo y ahora una improvisación desde la Forma.
Forma: la manera en que el cuerpo se mueve al realizar la acción. Su propio cuerpo en relación a lo que está pasando. Añadimos al tiempo y espacio, el gesto y la forma.
Siempre guiados por el objetivo y el conflicto.
Agregamos la arquitectura ( objetos, arquitectura) de la escena.


El objetivo del taller era ver hasta que punto es inspirador crear con este tipo de estructuras, la conciencia de estos puntos de vista. Y por otro lado, nos hemos dedicado a investigar hasta que punto el actor puede “tomar” esta conciencia, sin perder el objetivo , conflicto... que es lo que necesita el director...
Proceso de cada uno de los textos, en esa “puesta en escena” estaba determinado el punto de vista que íbamos a trabajar...Podemos cambiar el punto de vista, la misma acción dependiendo del punto de vista cambia el matiz de la escena

Sesión 16 y 17: 24 y 25 de septiembre. Revisión de los Puntos de Vista y las escenas.

¿Que pasa cuando pongo conciencia y cuando no la pongo? ¿Que trabajamos en cada momento? ¿Que creemos que hemos trabajado más? ¿cuáles son los puntos de vista más creativos para la composición?

Óscar Miranda: Conclusiones de la sesión.
Dentro del marco de investigación sobre la recepción por parte del público del trabajo de las estructuras.

Para esta fase de la investigación hemos planificado dos muestras del trabajo para el público. El objetivo y funcionamiento de estas dos muestras es el siguiente:
1. En la primera muestra realizaremos las cuatro piezas sobre las que hemos trabajado.
2. Cada pieza será ejecutada desde varios PV concretos.
3. Después de cada pieza se entregara a los espectadores una encuesta con la que después podremos sacar distintas conclusiones.
4. Estas conclusiones se compondrán de todos aquellos datos que puedan darse como objetivos por la coincidencia de la respuesta por un gran número de espectadores.

En la segunda muestra procederemos del mismo modo que en la primera. Realizando las cuatro piezas y entregando la encuesta después de cada pieza. Tras estudiar los datos recogidos sacaremos conclusiones.
La única diferencia entre una muestra y otra será el cambio de los PV con los que trabaja el actor. Por ejemplo: si en la primera muestra Vaivén 1 es trabajada desde los PV de la arquitectura, el gesto y la relación espacial, en la segunda muestra Vaivén 1 sería ejecutada con los PV de respuesta kinestésica, velocidad y profundidad de campo. El movimiento escénico no cambiará pero si desde que PV de conciencia es ejecutado por el actor.
El objetivo es el de explorar hasta qué punto el cambio de PV de conciencia en el actor es percibido por el espectador.
Por eso tras obtener las conclusiones de la primera y las conclusiones de la segunda muestra por separado cotejaremos los datos objetivos para averiguar hasta qué punto se evidencian cambios objetivos que son percibidos por el espectador, así como qué tipo de cambios.

En la sesión de hoy hemos definido los PV de la ejecución para Vaivén 1 y Vaivén 2 de la primera muestra.

Sesión 15: 23 de septiembre.

Hoy realizamos un trabajo de recuperación de las escenas:
Vaivén de Beckett y La gaviota de Chéjov. Trabajo parcial con la escena, en pequeñas partes. La dirección limita el espacio, cambiando incluso la perspectiva del espectador. Se prioriza utilizar la mirada hacia cosas concretas, no hacia la imaginación. Marcas de velocidad de la dirección a los actores en Picnic de Arrabal.

Óscar Miranda: Conclusiones.

Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de Pic-nic de Fernando Arrabal.
Tercera fase: concreción del movimiento escénico
Tras la exploración de la arquitectura y el tratamiento del objeto, exploramos el PV del espacio escénico.
A través del cambio del tamaño y la forma del espacio donde se realiza la escena el trabajo consistió en modificar los otros PV teniendo en cuenta las distintas dimensiones del espacio. Pudimos comprobar que al cambiar las dimensiones y formas del espacio escénico todos los PV de la estructura espacial y temporal necesitan ser modificados. La conciencia del espacio escénico son obliga y nos pone en tela de juicio todo el trabajo anterior. El trabajo con este PV nos ha sorprendido por su capacidad creativa y por su poder globalizador de todo el trabajo. Aunque ya hemos visto sus capacidades queda aun profundizar en este PV sobre todo en lo concerniente a sus posibilidades para crear una base potente de la estructura espacial. La conciencia de que el espacio escénico puede ser dividido y fragmentado en espacios de ejecución más pequeños pone de relieve su capacidad tanto creadora como estructural.

El trabajo del PV de la velocidad lo hemos reservado con objetivos de concreción del movimiento escénico. En este caso no hemos trabajado la velocidad desde impros creativas sino como marcas de dirección. Con esto buscábamos que la claridad y concreción de la velocidad de la pieza ayudara a fijar el resto de PV. Al tratarse de marcas del director el tiempo se ha dedicado a memorizar y justificar este PV desde el conflicto del personaje.

Sesión 14: 21 de septiembre. ¿La ficción me lleva a lo real? ¿Lo real me lleva a la ficción?

Seguimos trabajando con la arquitectura pero ahora hacemos hincapié en la arquitectura del objeto, para diferenciar mejor este trabajo de la forma y el gesto.
Si trabajo con arquitectura, no es una forma, sino en un trabajo de sensibilidad hacia el objeto, lo cual no tiene que dar como resultado una forma que evidencie lo que estoy imaginando.
La arquitectura es lo real, trabajo lo real... Yo veo lo que trabajo, trabajo el frío del suelo pero con el suelo, si me imagino que es una iglesia, cambio los arcos de la iglesia por los hierros de las luces, pero trabajo con lo real.
La ficción me lleva a lo real? Lo real me lleva a la ficción?

Lo real lo convierto en la ficción, pero para trabajar la ficción, trabajo con lo real. No buscar la emoción sino lo que está pasando....Trabajar con lo real, con lo que estoy viendo y tocando para crear la escena.

Hoy realizamos un trabajo individual de los actores con los objetos y la arquitectura.


Óscar Miranda: Conclusiones.
Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de Pic-nic de Fernando Arrabal.
Segunda fase: creación y re-generación de movimiento escénico.
Siguiendo con la exploración sobre el PV de la arquitectura junto con el trabajo de imaginación, hemos podido constatar distintos tipos de formas de integración. Aquí un esquema de esta taxonomía:

1. Desde el yo-actor trabajo sobre la arquitectura y objetos reales de la escenografía.
2. Desde el personaje y su conflicto trabajo de imaginación de conversión de los objetos reales a objetos de la ficción.
3. Desde el yo-actor trabajo técnico de arquitectura con los objetos ficcionados.
4. Desde el personaje y su conflicto trabajo de arquitectura en la situación dramática con los objetos ficcionados.

En esta taxonomía, resultante de la exploración, podemos observar varios puntos de interés:
1. Cuando en la impro hay preocupación por el trabajo del PV el actor no conecta con el personaje y su situación dramática y realiza una impro claramente técnica desde su yo-actor.
2. Cuando el actor no se preocupa del PV y se da el tiempo para conectar con la situación dramática el actor puede estar receptivo al posible uso de un PV en un momento determinado.
3. Cuando el actor está en su personaje y la situación dramática y conecta con un PV corre el peligro de olvidarse del desarrollo de la escena y quedarse enganchado al PV creándole incluso nuevos conflictos o situaciones dramáticas que no corresponden a la escena.
4. Cuando el actor está conectado al personaje y su situación dramática y puede conectarse a un PV determinado pero sin perder el desarrollo correcto de la escena.

Este cuarto supuesto es el que buscamos en esta fase de creación del movimiento escénico, ya que desde esta presencia el actor puede encontrar hallazgos que favorezcan su interpretación al mismo tiempo que incrementa el interés del movimiento escénico. Esta presencia actoral es extremadamente delicada ya que una preocupación mínimamente más elevada de la necesaria sobre el PV desconectará al actor de su personaje y se convertirá en un trabajo más técnico. También una presencia demasiado estrecha con el personaje y su situación puede desembocar en una pérdida de conciencia del PV y por lo tanto de su desarrollo. Resumiendo podemos decir que esta presencia se define por una conexión potente con el personaje y su situación al mismo tiempo que ponemos en alerta la conciencia del PV que se está desarrollando para que puedan aparecer las conexiones entre el la situación y el PV. Cuando esta conexión se produce el actor pondrá su conciencia del conflicto en alerta para no perderse en el desarrollo del PV, pudiendo volver así al conflicto cuando sea necesario para seguir desarrollando otros momentos de la escena.

Tras otra sesión dedicada a la arquitectura volvemos a evidenciar que la exploración de este PV necesita de mucho más tiempo de estudio, debido a sus infinitas posibilidades. Sería necesario estructurar y desentrañar con más profundidad todas las posibilidades y capacidades de este PV.

Sesión 13: 18 de septiembre. La imaginación y los puntos de vista.

Hoy, a través de la escena de F. Arrabal, hemos puesto en prueba la capacidad del actor de trabajar la conciencia de los puntos de vista y no perder la conciencia emocional y el significado de las acciones. La propuesta más innovadora dentro de las exploraciones habituales del laboratorio ha sido la de "leerles" el texto, para que los actores se despreocuparan del mismo y pudieran así ahondar en el trabajo emocional y la investigación sobre la conciencia arquitectónica de los objetos.

Óscar Miranda: Conclusiones

Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de Pic-nic de Fernando Arrabal.
Segunda fase: creación y re-generación de movimiento escénico.
Dentro de esta fase hemos podido constatar el aprovechamiento del lenguaje de las estructuras y PV en lo que respecta a la construcción de la base del movimiento escénico a través de la Relación espacial. Este PV crea una estructura sólida sobre la que luego se pueden ir añadiendo otros PV de una forma ordenada y limpia. Este PV a demostrado su poder creativo así como su poder de re-generación a través del trabajo colaborativo entre director y actores.
También en el proceso de esta fase hemos explorado el PV de la arquitectura y el trabajo con el objeto. En esta ocasión la arquitectura y el objeto real ha sido trabajado desde la visión del personaje y la imaginación del actor. Cada elemento de arquitectura y objetos eran convertidos en la imaginación del actor en elementos de la ficción: si el actor trabajaba con las tablas del escenario la imaginación las convertía por ejemplo en la hierba del campo de batalla donde se desarrolla la acción de Pic-nic, y así todos los elementos y objetos eran convertidos en realidades ficcionales de la situación dramática. Utilizando este proceso técnico lo que buscábamos era que el personaje utilizara estos elementos para exteriorizar su conflicto, su estado emocional y su relación con los otros personajes. De este modo cada elemento cobraba una dimensión simbólica: las tablas del escenario convertidas en la hierba del campo de batalla simbolizaba la situación agradable del picnic antes del bombardeo; estas mismas tablas convertidas ahora en el barro tras el bombardeo simbolizaban el conflicto de los camilleros al no encontrar los muertos o heridos que buscaban. Tras las primeras improvisaciones sobre este trabajo hemos podido observar que los actores si utilizaban su imaginación para convertir los objetos escénicos en elementos de la ficción y por lo tanto simbólicos pero no lograban utilizar estos objetos desde el trabajo de los PV. Es decir si realizaban el primer requerimiento técnico de la imaginación pero no el segundo, el de los PV, en el que estos elementos ya de la ficción son manipulados desde la conciencia del PV de la arquitectura. La intuición nos dice que una vez que los actores incorporen el primer requerimiento técnico a su trabajo y no tengan que preocuparse de el podrán empezar a poner su conciencia en la técnica del PV. Comprobar este proceso será el objetivo de la siguiente sesión.

Sesión 12: 17 de septiembre. Los puntos de vista y Arrabal.

Hoy comenzamos el trabajo con la escena escogida de Picnic de Fernando Arrabal. Comenzamos con un análisis de la escena, donde se fijan una cantidad limitada de objetivos y conflictos. Este trabajo puntual se ha realizado con cada uno de los tres textos elegidos.
Primera improvisación: libre. Es decir el actor crea teniendo en cuenta los puntos de vista pero sin pautas directas del director.
Segunda improvisación: cada conflicto debe hacer variar la relación espacial.
Seguimos con las relaciones espaciales en relación al conflicto.

Óscar Miranda: Conclusiones .
Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de Pic-nic de Fernando Arrabal.
Primera fase: análisis dramático y organización del trabajo.
Este proceso estará basado en la creación a través de la sucesión de improvisaciones creativas de PV aislados. Cada improvisación se dedicará a un PV sin tener en cuenta los resultados de las anteriores. Esto implica que cada impro sea diseñada para sacarle el máximo resultado a cada PV. Una vez realizada esta primera fase de improvisaciones pasaremos al proceso de sumar los resultados obtenidos, intentando hacer convivir los momentos más interesantes de cada PV.

Sesión 11: 16 de septiembre. Conflictos y Puntos de Vista.

Hoy hemos organizado el material trabajado para poder "estar en los conflictos", continuamos el camino de acercamiento entre el conflicto y la conciencia de los puntos de vista.
Puntos de vista trabajados: género, arquitectura, relaciones espaciales.
Hoy incorporamos a la escena el trabajo con la profundidad de campo ( la distancia entre el actor y el espectador).

Óscar Miranda: Conclusiones.

Dentro del marco de trabajo de la relación entre el director y el actor en el proceso de creación del Movimiento escénico de un texto concreto: Fragmento de La Gaviota de Antón Chéjov.
Tercera fase: concreción del movimiento escénico.
Siguiendo en la fase de concreción del movimiento escénico hemos vuelto a comprobar que siempre que se añade una nueva pauta a la improvisación el actor debe realizar su trabajo se vuelve técnico ya que su conciencia se concentra en esta pauta y le impide sumergirse a través del personaje y sus conflictos en la situación dramática. Hasta que el actor no incorporé esta nueva marca o pauta su trabajo pasa a estar en el lado de la técnica.
En relación a este fenómeno podemos constatar tres formas de estar en la escena por parte del actor:
a) El actor está en la técnica, cuando su conciencia está preocupada en alguna pauta o marca establecida. Esta en escena desde su lado de actor y su trabajo.
b) El actor está en la vivencia. La conciencia del actor desaparece y presta su conciencia a la mente del personaje. El actor está sumergido en el personaje y sus conflictos en la situación dramática. El actor ya no piensa sino que piensa el personaje.
c) La presencia mixta. El actor está en la vivencia y el conciencia técnica. Esta forma de estar en la escena es la que le permite al actor transitar de forma fluida de la presencia técnica a la vivencial. Para llegar a esta forma de estar el actor debe tener completamente superado todo tipo de marca técnica y haber entendido y asimilado la vivencia del personaje. Solo sin tener ninguna preocupación en los dos ámbitos el actor podrá estar en esta forma mixta en la vive su personaje y su situación al cien por cien al mismo tiempo que es consciente de los PV para poder jugar con ellos.

Es esta última forma de estar la que buscamos para el momento de la representación pero como hemos podido constatar las otras dos formas son imprescindible en el proceso creativo de del movimiento escénico. El actor en todo el proceso irá pasando, por estas tres formas, de una a otra de manera cíclica cada vez que se añade un nuevo elemento técnico.